Rzeźbę chłopca duszącego gęś dla świątyni Ateny w rodyjskim Lindos wykonał najpewniej Boetos z Chalkedonu. Brązowy oryginał nie zachował się do naszych czasów, ale znamy ją dzięki kilku marmurowym kopiom rzymskim. Na zdjęciu powyżej są rzeźby z Watykanu (z lewej) i Luwru.

Boetos działał w III i II w. p.n.e. i jest uważany za mistrza aktu dziecięcego starożytnej Grecji. Historycy sztuki mają jednak pewne problemy z identyfikacją jego dzieł, gdyż w antycznych tekstach pojawia się aż siedmiu rzeźbiarzy o tym samym imieniu.

Słyszeliście o Placu Cudów? Nie? A o krzywej wieży w Pizie? No tak, o niej wszyscy słyszeli. Przepraszam za głupie pytanie. Otóż krzywa wieża stoi właśnie na Placu Cudów, czyli Piazza dei Miracoli. Razem z nią stoją tam też katedra Santa Maria Maggiore i gigantyczne baptysterium.

Wszystkie budowle powstały między XI a XIV wiekiem (najmłodsza jest wieża) i zaliczane są do sztuki romańskiej, choć mają też elementy gotyckie. Jest to jednak romanizm włoski, który znacznie różni się od tego z północnej Europy, gdzie budowle były ciężkie, rzadko zdobione i nawet kościoły stawiano z myślą, by były dobrymi fortecami. Tymczasem Włosi widzieli wokół siebie za dużo pozostałości po starożytnym Rzymie, by budować tak jak na północy. Ich budowle były lżejsze i bardziej zdobione, zwłaszcza licznymi arkadami. Plac Cudów jest tego najlepszym przykładem.

Najsłynniejszym cudem jest oczywiście krzywa wieża, czyli dzwonnica (campanila) katedry. Jest ona podwójnie krzywa. Grząski grunt z jednej strony spowodował jej przechylanie się już podczas budowy. Średniowieczni architekci postanowili przeciwdziałać i każdy kolejny poziom lekko odchylali od pionu w przeciwną stronę. Tej decyzji najpewniej zawdzięczamy, że 50-metrowa wieża wciąż stoi.

Zdjęcie dolne na licencji Creative Commons Attribution 2.0. Autor: Venkat Raman

Francuzi szybko poradzili sobie z zamieszkami, które wybuchły w Madrycie 2 maja 1808 roku. Wczesnym rankiem następnego dnia rozstrzeliwali pojmanych uczestników na wzgórzu księcia Pio. To drugie zdarzenie, które Goya uwiecznił, by wkupić się w łaski nowych władz Hiszpanii.

W “Drugim maja” Goya obie strony przedstawił równie negatywnie. W “Trzecim maja” mamy natomiast ofiary i katów. Jednak ten obraz również nie ma wymowy antyfrancuskiej. Żołnierze są bowiem całkowicie anonimowi, mogą należeć do każdej armii. I raczej nie jest to przypadek. Wszak w “Drugim maja” Goya wiernie ukazał mundury walczących dla Napoleona mameluków i kirasjera cesarskiej gwardii. Tymczasem żołnierzom w “Trzecim maja” nie dał żadnych elementów pozwalających ich zidentyfikować. Są tylko szarą, odhumanizowaną grupą morderców, uosobieniem zła, automatami do naciskania spustu. Nie ma wątpliwości, że Goya swe malarskie oskarżenie adresuje wszystkim armiom tego świata.

Śmierć rozstrzeliwanych Goya równa ze śmiercią Jezusa. Mężczyzna w białej koszuli rozkłada ręce w charakterystyczny sposób, a na jego dłoniach są stygmaty. Za nim i jego towarzyszami widać niewyraźną postać. To pietà - Maryja trzymająca na kolanach martwego Jezusa.

“Trzeci Maja” stało się megagwiazdą światowego malarstwa i stworzyło klasyczny schemat pokazywania plutonu egzekucyjnego. Od tego obrazu ofiary zawsze stoją po lewej stronie, tak byśmy widzieli ich twarze, a kaci są odwróceni do nas plecami. Ustalonych przez Goyę zasad przestrzegali m.in. Manet, Wiereszczagin i Picasso.

1814 r., olej na płótnie, 266 na 345 cm, Muzeum Prado w Madrycie

Dokładnie 200 lat temu, 2 maja 1808 roku, wybuchły w Madrycie antyfrancuskie rozruchy. Gromady mieszkanców stolicy Hiszpanii atakowały pojedynczych francuskich żołnierzy i oficerów. Zginęło ich kilkudziesięciu, nim Francuzi zorientowali się w sytuacji i przystąpili do kontrdziałania. Jednym z posunięć był atak gwardyjskiego szwadronu mameluków na tłum zgromadzony na madryckim placu Puerta del Sol. Wywiązała się bezwzględna walka, której malarską wizję widzicie powyżej.

“Drugi maja” był jednym z dwóch obrazów, które Goya zaoferował się namalować dla upamiętnienia walki Hiszpanów z Francuzami (drugim był “Trzeci maja“). W ten sposób artysta ratował się przed karą za malowanie dla francuskiego króla Hiszpanii Józefa Bonaparte, który abdykował w styczniu 1814 r.

Goya “łapówkę” przeznaczoną dla nowego króla Hiszpanii Ferdynanda Burbona wykonał po swojemu. Głównym tematem dzieła uczynił bezsens i nieludzkość walki. Nie starał się ukazać walczących mieszkańców Madrytu jako wielkich bohaterów. Potraktował strony sprawiedliwie - i mamelukowie i Hiszpanie są równie zwierzęcy. Kilka lat później Goya ukaże to samo, ale genialniej, gdyż zamiast w kłębowisku dźgających się ludzi, zawrze swą myśl w zaledwie dwóch postaciach.

1814, olej na płótnie, 266 na 345 cm, Muzeum Prado w Madrycie

To jedno z trzech najwspanialszych przedstawień Boga według mojego prywatnego rankingu. Wyspiański zaprojektował ten witraż w 1897 roku dla kościoła Franciszkanów w Krakowie. Wykonano go w 1905 roku. Scena przedstawia Boga w chwili wyprowadzania świata z chaosu. Z jego szaty wysypują się zarodki ciał niebieskich a u dołu widać płomienie ognia na powierzchni wody - to rodzi się ziemia. W kościele jest jeszcze kilka genialnych witraży Wyspiańskiego, w tym przedstawiający świętego Franciszka z Asyżu. Koniecznie więc zajrzyjcie do kościoła Franciszkanów, gdy będziecie w Krakowie.

Witraż na zdjęciu, które opublikowałem, jest trochę zniekształcony. W rzeczywistości jest on bardziej smukły. Wyposażenie kościoła zasłoniło też jego dolną część.

Pozostałe dwa superprzedstawienia Boga zaprezentuję w maju.

Nowojorskie muzeum to obok domu Falling Water najsłynniejsze dzieło Franka Lloyda Wrighta. Zachwyca piękną owalną bryłą, która wyróźnia je spośród setek nowojorskich sześcianów. Imponujące jest też wnętrze (dolne zdjęcie). Jednak jako siedziba muzeum budowla Wrighta sprawdza się nienajlepiej. Wijąca się ku górze wewnętrzna galeria nie sprzyja dobrej ekspozycji obrazów. Nie można też na niej ustawić rzeźb, dlatego są w centralnym hallu, gdzie przytłacza je ogrom wnętrza.

Skąd takie niedostosowanie formy do funkcji u jednego z najsłynniejszych architektów wszechczasów i wielkiego propagatora idei, że forma budowli musi wynikać z jej funkcji? Otóż winne jest marzenie. Wright bardzo chciał postawić wielką budowlę w kształcie spirali. W 1947 roku zaprojektował dla Pittsburgha taki garaż, ale inwestycja nie została zrealizowana. Wtedy architekt dostał propozycję zaprojektowania Muzeum Guggenheima. Przekonał inwestorów, by zrezygnowali z sześciokąta (takie było pierwotne założenie) i sprzedał im swoją spiralę. Tak to garaż stał się muzeum, a Nowy Jork wzbogacił się o kolejny symbol.

Zdjęcie górne na licencji GNU FDL. Autor: Finlay McWalter. Zdjęcie dolne na licencji Creative Commons Attribution ShareAlike 2.0. Autor: Gomattolson.

- To chyba zdjęcie - pomyślałem, gdy wiele lat temu pierwszy raz zobaczyłem małą reprodukcję tego obrazu. Swoje niedowierzanie w pełni usprawiedliwiłem, gdy wyczytałem, że Bouguereau jest często zwany fotorealistą.

Jego nazwisko niewiele Wam mówi? Cóż, taki już bywa los. W latach 70. i 80. XIX w. nazwisko William-Adolphe Bouguereau sprzedawało w zasadzie każdy obraz i to za ceny, o których znani dziś wszystkim impresjoniści mogli tylko marzyć. Jednak w początkach XX wieku ludzie przestali się zachwycać “olejnymi zdjęciami” pana Bouguereau. Świat o nim zapomniał i wiele encyklopedii nie ma nawet krótkiej notki o jednym z kilku najgłośniejszych malarzy w ostatnich dekadach XIX wieku. Impresjoniści i ich następcy zwyciężyli.

Bouguereau szczególnie chętnie “fotografował” dziewczynki i młode kobiety. Dość często podejmował też tematykę mitologiczną. Sporą galerię jego obrazów możecie obejrzeć na angielskiej Wikipedii.

Zbierające orzeszki, 1882 r., olej na płótnie, 87,6 na 134 cm, Detroit Institute of Arts

Ta piękna głowa konia z pozłacanego srebra powstała w IV-V w. n.e. gdzieś w imperium perskich Sassanidów. Jest jednym z najlepszych przykładów wysokiego poziomu tamtejszych metalurgów. Znaleziono ją w latach 30. XX wieku w prowincji Kerman w południowo-wschodnim Iranie, a teraz można ją oglądać w Luwrze. Przy okazji rzućcie okiem na stojącą w tej samej sali perską wazę z tancerkami wykonaną w tym samym czasie i z takich samych materiałów.

Likia (Licja), niewielka starożytna kraina w południowo-zachodniej Anatolii, słynie z licznych grobowców wykutych w skale. Najbardziej znane powstały niedaleko Kaunos (na zdjęciu), które w V i IV w. było jednym z najważniejszych miast w tej części Anatolii.

Nie wiemy kogo w nich pochowno. Często nazywa się je królewskimi, ale prawdopodobnie należały do zamożnych mieszkańców Kaunos. Większość z nich była zresztą ponownie używana w poźniejszych czasach. Fasady grobowców są wzorowane na jońskich świątyniach. Największy nigdy nie został dokończony, dzięki czemu naukowcy mieli wyjątkową okazję przestudiowania metod ich budowy. Na popularność grobowców z Kaunos wpływa też ich bardzo malownicze położenie.

Kaunos kwitło jeszcze w czasach rzymskich, ale później jego znaczenie zmalało w wyniku zamulenia zatoki i w końcu miasto wyludniło się. Pozostały tylku ruiny, w tym teatru, który miał obrotową scenę.

Zdjęcie na licencji Creative Commons Attribution 2.5. Autor: Vikimach

Podpisywanie obrazów to bardzo dobry zwyczaj. Niestety, dawno, dawno temu nie był on stosowany. Sprawiło to historykom sztuki masę poważnych problemów. Na podstawie podobieństw w stylu i technice łączyli niepodpisane dzieła w zbiory, które przypisywali anonimowym twórcom. W ten sposób stworzyli między innymi kolekcję niderlandzkich obrazów z pierwszej połowy XV wieku i nazwali ich twórcę Mistrzem z Flémmale. Bardzo długo jego prawdziwe imię pozostawało nieznane. W końcu w XX wieku kilku historyków znalazło dowody pozwalające uznać z całkiem dużą pewnością, że tajemniczym artystą był Robert Campin, mistrz malarstwa z Tournai, którego życie było całkiem dobrze znane w odróżnieniu od płócien.

Powyższy obraz jest jednym z najwcześniejszych porządnych portretów europejskiego malarstwa. Nie wiemy kim była ta kobieta. Specjaliści zakładają, że to jedna z mieszkanek Tournai. Przypuszczalnie jej mężem był mężczyzna widoczny na innym portrecie tego artysty o identycznych wymiarach. Jedną z charakterystycznych cech Campina była rzeźbiarska twardość szat, czego doskonałym przykładem jest chusta niewiasty.

około 1435, olej i tempera na desce, 40,6 na 28,1 cm, National Gallery w Londynie