21 listopada rokrocznie odbywa się w Wenecji uroczysta procesja dziękczynna za zdrowie miasta. Prowadzona jest po specjalnie przygotowanym moście pontonowym z placu św. Marka przez Wielki Kanał do kościoła Santa Maria della Salute.
Święto jest upamiętnieniem straszliwej plagi, która w latach 1629-1631 zabiła jedną trzecią mieszkańców Wenecji. Władze miasta postanowiły wówczas zbudować jako wotum kościół poświęcony Maryi, czyli właśnie Santa Maria della Salute.
O Kaplicy Brancaccich we Florencji pisałem już prezentując Tommasa Masaccia, którego freskom miejsce to zawdzięcza swą sławę. Tommaso Masolino (właściwie Tommaso di Cristoforo Fini da Panicale) był jego równorzędnym współpracownikiem w dziele ozdabiania kaplicy. Jednak jego freski nie są aż tak cenione jak Masaccia. Nie oznacza to jednak, że nie są godne uwagi.
Najbardziej chwalonym dziełem Masolina z kaplicy jest “Kuszenie Adama i Ewy” (obok). Jest to bardzo odważny jak na tamte czasy akt, który ukazuje Adama i Ewę pod drzewem poznania dobra i zła. Obraz mocno jeszcze tkwi w gotyku (postaci wciąż są mocno płaskie), ale ma też wiele elementów renesansowych, z których najbardziej w oczy rzuca się właśnie nagość.
Tajemniczy obraz tajemniczego malarza. Obraz jest tajemniczy, gdyż nikt nie ma pojęcia, jaki jest jego temat. Mamy karmiącą kobietę, mężczyznę i pejzaż z niebem przeciętym błyskawicą.
Kobietę identyfikowano przeróżnie – od cyganki przez liczne postaci literackie i mitologiczne aż po Maryję. Każdy strzał może być dobry, no może z wyjątkiem Maryi, gdyż zbyt dużo tu gołego ciała, jak na malarskie przedstawienie matki Jezusa.
Tommaso Masaccio i Kaplica Brancaccich nie mogą równać się sławą z Michałem Aniołem i Kaplicą Sykstyńską. Jednak bez tych pierwszych najpewniej nie byłoby tych drugich, podobnie zresztą jak wielu innych arcydzieł włoskiego renesansu.
Przez wiele dekad kaplica Brancacchich w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji była miejscem, w którym młodzi malarze uczyli się fachu kopiując dzieła Masaccia (właść.Tommaso di Ser Giovanni di Simone Guidi Cassai). Byli wśród nich Michał Anioł, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli, Fra Angelico, Rafael, Perugino i wielu innych.
Troszkę ponad trzy miesiące temu opisałem sławny konkurs na drzwi baptysterium we Florencji, w wyniku którego prestiżowe zamówienie otrzymał młody Lorenzo Ghiberti.
Wykonanie tego zamówienia zajęło artyście 21 lat. Ozdobione 28 biblijnymi scenami drzwi wzbudziły podziw i w 1425 r. Ghiberti dostał zlecenie na kolejne. Miały one przedstawiać sceny ze Starego Testamentu.
Dość trudno w to uwierzyć, ale powyższy obraz zaprowadził Veronesego przed oblicze Inkwizycji. Jej członkom nie spodobało się bowiem to, że artysta umieścił na płótnie, które miało przedstawiać ostatnią wieczerzę Jezusa, przeróżne “głupstwa”: karły, psy, papugi, błaznów (i to w dodatku pijanych!), Murzynów, czy osobnika dłubiącego w zębach. Najmocniej jednak miało rozdrażnić inkwizytorów ukazanie niemieckich lancknechtów, bo Niemców kojarzono wówczas z luteranizmem.
Giovanni Bellini jest powszechnie uznawany za ojca weneckiego koloryzmu. Nie tylko tworzył zachwycające barwami Madonny, ale wychował dwóch arcygigantów tego kierunku: Giorgiona i Tycjana.
Ja jednak nie pokażę Wam dziś Madonn w pięknych niebieskich szatach. Nie pokażę też pewnej nagiej kobiety z lusterkiem, którą namalował, gdy miał ponad 85 lat, a którą wielu uznaje za jego najwybitniejsze dzieło.
Największą bowiem słabość mam do obrazu, który nie bije w nas pięknymi barwami. To skromna tempera ukazująca opłakiwanie zmarłego Chrystusa. Myślę, że to cudowne, rzadko prezentowane dzieło doskonale pasuje do Wielkiego Piątku, który dziś wypada.
ok. 1500 r., tempera na drewnie, 76 na 121 cm, Galleria degli Uffizi we Florencji
Jedną z największych fascynacji malarzy wczesnego renesansu była perspektywa. Artyści prześcigali się w jej brawurowym zastosowaniu. Z praktyki tej najbardziej słynęło trzech Włochów: Paolo Uccello, Piero della Francesca i Andrea Mantegna. W kategorii brawurowości wyścig wygrał chyba właśnie Mantegna wizerunkiem leżącego martwego Jezusa, na którego patrzymy stojąc naprzeciw jego przebitych stóp.
Jednak Mantegna zdecydowanie nie wygrał w kategorii bezbłędności perspektywy. Stopy Jezusa są zbyt małe, a głowa dużo za duża. Mimo to obraz ten wciąż budzi zachwyt. Perspektywa bowiem nie jest w malarstwie wszystkim. Liczy się też nastrój i emocje zaklęte w dziele. A tu Mantegna błędów nie popełnił.
1467/1480 r., tempera na płótnie, 66 na 81,3 cm, Pinacoteca di Brera w Mediolanie
Mantegna ma też na koncie lepszy z punktu widzenia prawidłowej perspektywy wizerunek leżącego mężczyzny. To widoczny poniżej niewielki, ale prześliczny rysunek “Mężczyzna leżący na kamiennej płycie” przechowywany w British Museum.
Fresk Martiniego to pierwszy konny portret w średniowiecznym malarstwie Europy i pierwsze świeckie dzieło. Ukazany na nim rycerz to kondotier (dowódca najemników) Guidoriccio da Fogliano. Unieśmiertelnienie swej osoby freskiem mistrza z Sieny zawdzięcza radzie tego miasta, która zleciła gigantyczne malowidło w podzięcie za odzyskanie dla Sieny dwóch miasteczek, Montemassi i Sassoforte. Oczywiście nie była to jedyna nagroda. Kondotier i jego ludzie dostali też odpowiednie do zasług trzosy.
Co widzimy na obrazie? Z lewej strony jest Montemassi, a z prawej obóz wojsk kondotiera. Zamek w środku obrazu to według większości ekspertów Sassoforte. Pojawiły się jednak również głosy, że to twierdza zbudowana dla zdobycia Montemassi.
Obraz ten jest wyjątkiem w dorobku Martiniego. Specjalizował się on bowiem w obrazach religijnych wykonywanych w tradycji bizantyjsko-gotyckiej.
1330/33, fresk, 340 na 968 cm, Palazzo Publico w Sienie
O Guardim i jego malarstwie pisałem już rok temu ilustrując wpis obrazem “Pałac Dożów“, który jest typowym przykładem dzieł weneckiego mistrza. Napisałem wówczas, że wielkimi fanami jego malarstwa byli francuscy impresjoniści. Dziś wyjaśnię dlaczego.
Obraz, który widzicie powyżej, jest zdaniem większości specjalistów przykładem późnego Guardiego. Nie wiemy jednak kiedy dokładnie powstał, a datowania ekspertów potrafią się różnić nawet o 20 lat.
Ten niewielki obrazek zachwycił impresjonistów swoim nastrojem i niebem, które zlewa się z morzem. Malując go Guardi przestał być malarzem trzaskającym weneckie widoki dla turystów, a stał się prawdziwym poetą. Aż czuć wilgoć, która unosi się w powietrzu. To właśnie ta poetyczna miniaturka tak zachwyciła impresjonistów. Podobnie niebieskawe obrazki Wenecji tworzyli choćby Monet i Manet, a wielu innych malarzy po prostu pastiszowało ujęcie wielkiego Wenecjanina. Jednak nikt go nie dogonił.
po 1780?, olej na płótnie, 25 na 38 cm, Museo Poldi-Pezzoli w Mediolanie
W 1401 r. mieszkańcy Florencji postanowili ozdobić baptysterium tamtejszej katedry pięknie rzeźbionymi drzwiami z brązu. By wybrać najlepszego wykonawcę, ogłosili konkurs. Chętni musieli w ciągu roku wykonać niewielką płaskorzeźbę przedstawiającą ofiarowanie Izaaka przez Abrahama przestrzegając przy tym ściśle zaleceń sądu konkursowego.
Prace dostarczyło sześciu artystów, a dzieła dwóch z nich – 24-letniego złotnika Lorenza Ghibertiego (u góry) i rok młodszego rzeźbiarza i budowniczego Filippa Brunelleschiego (na dole) – przeszły do finału. Miesiącami sąd konkursowy głowił się komu przyznać intratne i prestiżowe zamówienie. W końcu wybór padł na Ghibertiego (według innych źródeł postanowiono dać zlecenie obu artystom, ale Brunelleschi nie zgodził się na to).
Złotnik wygrał, gdyż wykonał rzeźbę jako jeden element, podczas gdy konkurent każdą postać przytwierdzał osobno. Trochę lepsze i naturalniejsze było też rozplanowanie sceny.
Konkurs często uznaje się za początek renesansu we Florencji. Obaj artyści poszli bowiem dość silnie w kierunku antyku, przy czym Ghiberti zrobił krok większy. Najlepiej świadczy o tym postać Izaaka.
Obrażony Brunelleschi odwrócił się od rzeźby i całą uwagę poświęcił architekturze. Sztuka wiele na tym nie straciła, a może nawet zyskała, gdyż okazał się jednym z najwybitniejszych budowniczych. Ghiberti zaś w kolejnych latach stworzył płaskorzeźby o wiele wspanialsze niż ta niewielka konkursowa scena. Ale to już tematy na inne odcinki.
Słynna “Primavera” to jeden ze sztandarów renesansu. Jest to jednak renesans wczesny, który nie wstydzi się średniowiecznej estetyki. Najmocniej widać ją w gotyckiej smukłości postaci i w pozie stojącej w centrum Wenus.
Tematyka obrazu jest jednak w pełni antyczna. Mamy tu Zefira, Chloris, Kupidyna, Merkurego, Wenus i trzy gracje. Niestety, choć znamy bohaterów, to znaczenie dzieła jest niezbyt jasne. Historycy sztuki najczęściej szukają go w ideach neoplatońskich filozofów z Akademii Florenckiej.
Sandro Botticelli sportretował na obrazie kobiety, w których kochali się dwaj bracia z rządzącego Florencją rodu Medyceuszy. W roli Wenus wystąpiła Lukrecja Donati, a Wiosną w kwiecistej sukni jest Simonetta Vespucci. Ta druga była jedną z najchętniej portretowanych kobiet w dziejach malarstwa. Sam Botticelli malował ją kilka razy, a nie był jedynym, który uwiecznił jej urodę pędzlem. Zdaniem niektórych to właśnie z jej postacią należy wiązać znaczenie obrazu. Botticelli namalował go bowiem na zamówienie kogoś z rodu Medyceuszy w rok po przedwczesnej śmierci pięknej arystokratki.
1477, tempera na drewnie, 303 na 314 cm, Galeria degli Uffizi we Florencji
Hasła “obraz” i “ostatnia wieczerza” od razu przywołują przed oczy słynną leonardowską wizję. Ta kompozycja tak wryła się w nasze umysły, że zazwyczaj ciężko wyobrazić sobie inaczej Jezusa posilającego się wraz ze swoimi uczniami.
Są jednak odmienne wizje. Jedna z najbardziej znanych jest dziełem innego włoskiego arcymistrza pędzla Jacopa Tintoretta. Widz nie stoi już na wprost stołu, ale z boku pomieszczenia, w którym odbywa się wieczerza, i to w dodatku na podwyższeniu.
Ukazany w tzw. uciekającej perspektywie stół jest osią kompozycji. Malarz za pomocą perspektywy próbuje nas oszukać, że odszedł od tradycji ukazywania Jezusa w centrum. Choć wydaje się, że Zbawiciel stoi gdzieś na końcu stołu, to w rzeczywistości jest ulokowany centralnie i to podwójnie. Po uwzględnieniu perspektywy Jezus tak naprawdę jest w połowie stołu. W dodatku jego postać jest dokładnie na środku obrazu, choć mózg sugeruje coś innego. Weźcie do ręki linijkę, jeśli mi nie wierzycie.
Tintoretto nie zostawił Jezusa i jego uczniów samym sobie jak to się dzieje w wielu malarskich wieczerzach. Ukazał cały świat wokół nich – ten realny i ten duchowy. I właśnie sposób ukazania tego drugiego najbardziej mnie zachwyca. Anioły “rodzą się” z dymu, który pochodzi z zawieszonej u sufitu lampy.
Myślę, że lampa symbolizuje Ducha Świętego. Mam na to dwie poszlaki. Pierwsza to właśnie te anioły. Druga to fakt, że lampa świeci co najmniej tak mocno jak aureola Jezusa. To chyba nie przypadek. (kolejne dwie poszlaki pojawiły się w komentarzu do wpisu)
Tak nowatorskie podejście do tematu nie wszystkim się spodobało. Publiczność przełomu XVI i XVII w. nie ceniła obrazu Tintoretta zbyt wysoko. Podobnie uważał Rubens, dla którego był to wyłącznie chaos. Ale już Diego Velázquez zachwycał się tym płótnem i nawet wykonał jego kopię.
1592/1594, olej na płótnie, 366 na 568 cm, kościół San Giorgio Maggiore w Wenecji
Iluzja była jednym z najważniejszych elementów barokowego malarstwa. Ulubionym chwytem malarzy było zlewanie obrazu z architekturą, tak by widz nie miał pojęcia, co jest elementem budynku, a co jedynie malunkiem.
Doskonałym przykładem takiego malarstwa jest kościół San Ignazio w Rzymie. Freski na jego sklepieniu, które wykonał Andrea del Pozzo, robią wrażenie, że sklepienia nie ma, a wysokie mury kościoła wznoszą się wprost ku niebu.
Artysta namalował też w kościele pozorną kopułę.
Zdjęcie górne jest na licencji Creative Commons Attribution ShareAlike 2.5. Autor: Alessio Damato.
Autorem dolnego zdjęcia jest Don Edgar. Wszelkie prawa zastrzezone
Być może ten trochę niepozorny obraz nie wyda wam się wielkim arcydziełem, ale od setek lat budzi on podziw tłumów malarzy i historyków sztuki. Nikt nie jest już w stanie zliczyć poświęconych mu analiz i rozpraw. Skąd ten zachwyt?
Otóż “Biczowanie…” jest arcydziełem perspektywy. Specjaliści zachwycali się maestrią z jaką Piero ukazał pokryty kasetonami sufit i zdobioną wzorem geometrycznym posadzkę pomieszczenia, w którym biczowany jest Jezus. Zachwyt wzrósł w erze komputerów. Poddano bowiem obraz ich ścisłym umysłom i okazało się, że Piero malując perspektywiczne skróty nie pomylił się ani o milimetr i ani o promil stopnia kątowego. Średniowieczny malarz!
Obraz jest też serią zagadek, a próby ich rozwiązania zajęły jeszcze więcej stronnic, niż zachwyty nad perspektywą. Pierwsza tajemnica to data powstania obrazu. Specjaliści w swoich hipotezach osiągnęli rozrzut 26 lat, choć później trochę on zmalał.
Znacznie większe dysputy wywołał temat dzieła i tożsamość jego bohaterów. Co prawda większość historyków (ale nie wszyscy) zgadza się, że widzimy biczowanie Chrystusa, ale w kwestiach prawdziwego znaczenia obrazu (owego słynnego “co artysta chciał powiedzieć”) i identyfikacji trzech mężczyzn z prawej bezwzględnej większości nie udało się zgromadzić.
Można spotkać teorie, że Piero chciał ukazać obojętność ludzi wobec cierpienia (trzech mężczyzn nie przejmuje się katorgą w pomieszczeniu) albo to jaką katastrofą dla chrześcijaństwa był upadek Konstantynopola w 1453 r. (orientalne szaty części bohaterów). Wielką zagadką jest bosy młodzieniec w prostej czerwonej szacie. Wielu widzi w nim Chrystusa (mielibyśmy go wówczas na obrazie dwa razy). Popularna jest też teza, że to hrabia Urbino, Oddantonio de Montefeltro. Dwóch złych doradców namówiło go do spisku, który zakończył się śmiercią 16-letniego hrabiego. Bogato ubrani mężczyźni obok chłopca mieliby być właśnie tymi doradcami. Teza ta jest o tyle prawdopdobna, że obraz zamówiła właśnie rodzina Montefeltro. Nie brak jednak jeszcze i innych teorii, choćby tej, że to skruszony Judasz i dwóch kapłanów z Sanhedrynu.
Jedno jest pewne. Obraz ten jeszcze długo będzie zapewniał zajęcie kolejnym pokoleniom historyków sztuki.
1453/1470 r., olej i tempera na drewnie, 58,4 na 81,5 cm, Galleria Nazionale delle Marche w Urbino
W XIII wieku jak i w kilku wcześniejszych panowało w Europie malarstwo bizantyjskie. Daleko mu do realizmu. Postacie są płaskie, ich pozy sztywne, przedstawienia nienaturalne, a gama kolorów dość uboga. Tak malowali nie tylko malarze bizantyjscy, ale również wzorujący się na nich artyści z Europy Zachodniej.
Pod koniec XIII w. pojawił się we Włoszech malarz, który miał dość geniuszu, by zrozumieć, że malarstwo może zdecydowanie lepiej ukazywać rzeczywistość. Bazując na bizantyjskim malarstwie (wszak innego wówczas nie było) zaczął stosować nowatorskie chwyty. Zrezygnował z ornamentacyjnego przepychu, zaczął ukazywać biblijne sceny, tak jakby były zdarzeniami z życia zwykłych ludzi, wprowadził psychologię postaci oraz skromniutkie zaczątki perspektywy, którymi stworzył wrażenie głębi. Przede wszystkim jednak za pomocą światłocienia dał bohaterom swych obrazów trójwymiarowe ciała.
W ten sposób Giotto stał się ojcem-założycielem europejskiego malarstwa realistycznego. Oczywiście obrazy Giotta znacznie ustępują dziełom Michała Anioła, Velazqueza, Rembrandta i setek innych malarzy, którzy po nim przyszli, ale oni już nie musieli wyważać drzwi otwartych przez Giotta i mogli skupić się na udoskonalaniu jego wynalazków.
“Opłakiwanie Chrystusa” to jedna z wielu scen, którymi Giotto ozdobił na początku XIV w. wnętrze Kaplicy Scrovegnich w Padwie. By lepiej docenić genialność Włocha, porównajcie jego dzieło z freskiem bizantyjskiego artysty o tej samej tematyce, który znajduje się w Nerezi koło stolicy Macedonii Skopje.
Ach, i jeszcze jedno. Giottowskie “Opłakiwanie…” słynie z nowatorskiego (znów!) i bardzo odważnego ukazania dwóch osób odwróconych plecami. Według niektórych te zgarbione plecy ukazują więcej bólu, niż widoczne na fresku twarze.
Gdyby ktoś mnie spytał o najpiękniejszy obraz rozłożyłbym tylko bezradnie ręce. Za duży wybór. W przypadku rzeźby nie mam jednak aż takiego problemu, choć wybór też łatwy nie jest.
Mój rzeźbiarski numer jeden to Pieta Michała Anioła zwana też Pietą Watykańską, gdyż zdobi bazylikę św. Piotra w Watykanie.
Nasączyć kamień bólem, smutkiem i cierpieniem, to wielka sztuka, ale Michał Anioł był wielkim artystą. Stworzył dzieło, które jest zarazem antyczne i chrześcijańskie. Chrześcijańska jest oczywiście jego tematyka. Antyczne jest natomiast wykonanie. Michał Anioł skupił się nie tylko na ukazaniu uczuć, ale też piękna ludzkiego ciała. I chodzi tu nie tylko o nagiego Jezusa. Choć w chwili śmierci syna Maria musiała mieć około 50 lat, to artysta dał jej twarz młodej, pięknej Madonny.
W Piecie zachwyca mnie jeszcze arcygenialne ukazanie bezwładnego ciała (oj miewali z tym artyści wielkie problemy), zamknięta w trójkącie kompozycja, kontrast między gładkim ciałem Jezusa a celowo nadmiernie pofałdowanymi szatami Marii i ten niesamowity gest jej lewej ręki, którym zadaje ona nieme matczyne pytanie: Dlaczego?
Michał Anioł był chyba zadowolony z efektu swojej pracy. Pieta jest bowiem jedynym jego dziełem, które podpisał. Swoje nazwisko umieścił w centralnym miejscu – na szarfie, którą opasana jest Maria (historię podpisania rzeźby przytoczoną przez Vasariego znajdziecie w komentarzach do wpisu).
Zdjęcie na licencji Creative Commons Attribution 2.5. Autor: Stanisław Trajkow. Koniecznie zobaczcie powiększenie (3 MB).
Według legendy o św. Katarzynie otrzymała ona podczas modlitwy pierścionek zaręczynowy od Jezusa. Właśnie tę scenę pokazał na swym obrazie włoski malarz Parmigianino (właśc. Francesco Maria Mazzola).
Ujęcie jest jednak dość niecodzienne. Na pierwszym planie widzimy głowę starca, który symbolizuje pustelnika będącego doradcą duchowym świętej. Tak ucięta postać to wielka rzadkość w dawnym malarstwie. Wrażenie lekkiej dziwaczności zwiększa siedząca bokiem do widza Madonna.
“Mistyczne zaślubiny…” były pierwszym poważnym dziełem Parmigianina. Gdy je malował miał około 18 lat.
Niezwykła kompozycja jest najprawdopodobniej efektem poszukiwania nowego indywidulanego stylu. Parmigianino należał bowiem do pokolenia, które przyszło zaraz po wielkich gigantach takich jak Rafael i Michał Anioł. Malarze ci mieli więc ogromne kłopoty ze stworzeniem czegoś wspaniałego i wyjątkowego.
Eksperymenty malarza z Parmy i innych przedstawicieli młodego pokolenia doprowadziły w końcu do wykształcenia się nowego stylu – manieryzmu. I choć to właśnie te późniejsze dzieła Parmigianina zapewniły mu sławę, to ja bardziej lubię “Mistyczne zaślubiny…”. No i pewien portret, który może kiedyś pokażę.
ok. 1521, olej na desce, 74 na 57 cm, National Gallery w Londynie
Dawid Michała Anioła to kolos – ma ponad 5 metrów wysokości. Nic więc dziwnego, że słynny rzeźbiarz wykuwał go z bloku marmuru prawie trzy lata (1501-1504).
Poprzednie dwa słynne Dawidy – Donatella i Verocchia – ukazywały dzielnego młodziana w chwili triumfu. Michał Anioł wolał pokazać Dawida szykującego się do boju. Z uwagą spogląda on na zastępy Fillistynów, wśród których stoi budzący przerażenie Goliat. Mięśnie młodziana już się naprężają, by zrealizować zuchwały plan…
Podczas gdy rzeźba Michała Anioła to szczyt renesansu, to mające 170 cm dzieło Berniniego z lat 1623-1624 jest zapowiedzią złotego okresu barokowej rzeźby. Berniniego nie interesowało już pokazanie piękna ludzkiego ciała, ale zaklęcie w kamieniu emocji. Dlatego jego Dawid ukazany jest w chwili miotana pocisku w kierunku potężnego Filistyna. Ciało skręcone jest w energicznym ruchu, a twarz Dawida wykrzywia grymas bojowej wściekłości.
Te dwie rzeźby są doskonałą ilustracją różnic między spokojnym i statecznym renesansem, a pełnym emocji i w pewnym sensie chaotycznym barokiem.
Zdjęcie górne na licencji GNU FDL. Autor: David Gaya.
Zdjęcie dolne na licencji Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 2.0 Generic. Autor: Kayray.
To chyba najoryginalniejszy zamek, jaki postawiono w średniowieczu. Zazwyczaj zamki tulą się do stromej skały lub rozkładają na jakiejś równinie nieregularnym plackiem. Ten zaś przybrał regularną, ale i zarazem oryginalną jak na te budowle, formę ośmioboku. Dodatkowo podkreślił ją ośmioma rosłymi wieżami (24 m wys.).
Stoi to fortyfikacyjne cudo we włoskiej Apulii, w odległości 25 km od Barletty. Zbudowano je około 1240 r. dla cesarza Fryderyka II. Ośmioboczny jest nie tylko zamek, ale i dziedziniec w jego wnętrzu. Surowe średniowieczne mury ubarwiają gdzieniegdzie elementy o antycznym rodowodzie. Wejście do zamku przypomina portale pogańskich świątyń bądź łuki tryumfalne, a widocznego z dziedzińca okna strzegą korynckie kolumny.
Zdjęcie na licencji Creative Commons Attribution ShareAlike 3.0. Autor: Niccolò Rigacci.
Stoi nad Wielkim Kanałem takie cacko architektoniczne podobne do królewskiej zabawki, pałac patrycjusza zwany Cá d’Oro, zbudowany w pierwszej połowie XV wieku. Od typowej weneckiej budowli pałacowej różni się tym, że fasada jego jest niesymetryczna. (…) Architektura gotycka zezwalała czasem na odstępstwa od symetrii, jeżeli te pozorne kaprysy uzasadnione były ogólnymi warunkami i celami budowy.(…)
Wszystko tu jest obliczone na efekt iście maskaradowy. Chodzi o to, żeby podziwiać i być podziwianym. Nie wiadomo, czy maswerki w kształcie czwórliści wyrastają z kolumn, czy też raczej spływają z gzymsów. Zdobiąc, przesłaniają sobą głąb galerii jak koronkowe szale głęboko spuszczone na oczy weneckich dam. Wybrano najefektowniejsze elementy gotyku, zmieniono je w zabawkę, w którą wpleciono beztrosko to i owo ze stylów wschodnich. I tak okładziny ścian sporządzono z różnobarwnego kamienia, na obu narożach wyrosły odgraniczające filary rzezane w plecionkę, nad okapem grzebień attyki przypominający motywy mauretańskie. Wszystko to stanowi strój budynku, nie ma zaś nic wspólnego z konstrukcją. Głębokie zmaganie gotyku, jego żarliwość i głębia obca jest Włochom. Odczuwający w pełni zmysłową radość form, wzięli zeń to, co bawiło ich oczy.
Tekst pochodzi z książki “Dzieła i twórcy” Juliusza Feldhorna. Był polonistą, nauczycielem, poetą i miłośnikiem sztuki. Zginął w 1943 r. zastrzelony na ulicy przez hitlerowców. Książkę wydano dopiero w 1961 r.
Formalna nazwa budowli to Palazzo Santa Sofia (Pałac Św. Zofii). Ca d’Oro znaczy złoty dom. Zachęcam do obejrzenia fasady z bliska.
Zdjęcie górne na licencji GNU FDL. Autor: Sherlock.
Pierwszym artystą, który wsadził obelisk na grzbiet słonia był rewelacyjny włoski rzeźbiarz Gian Lorenzo Bernini. Był on pomysłodawcą i projektantem rzeźby, ale nie wykonawcą.
Obelisk jest dziełem starożytnych egipskich rzeźbiarzy, a słonia wykuł wedle projektu mistrza uczeń Berniniego Hercules Ferrara w 1667 r. Rzeźba stoi na rzymskim placu Santa Maria sopra Minerva*.
Pomysł obarczenia słonia obeliskiem bardzo spodobał się hiszpańskiemu malarzowi Salvadorowi Dali. W 1944 r. umieścił takiego słonia jako drugoplanowego bohatera obrazu “Sen wywołany lotem pszczoły wokół owocu granatu na sekundę przed przebudzeniem”, który widzicie na dole. Artysta wzmocnił jednak wyjątkowość wizji wyposażając zwierzaka w przeraźliwie chude i długie “owadzie” nogi.
Trzeba było jednak jeszcze jednego obrazu, by słoń z obeliskiem stał się jednym z najsłynniejszych motywów Dalego. Ten obraz to inspirowane dziełem Hieronima Boscha “Kuszenie św. Antoniego”, w którym Dali pokazał już całe stado chudonogich słoni.
Zdjęcie obelisku z placu Santa Maria sopra Minerva (u góry) jest na licencji GNU FDL. Autor: Hans-Gerd Maus-Trauden (powiększenie)
*Podobna rzeźba jest w Grodzisku koło Skały (Jura Krakowsko-Częstochowska). Zdjęcie całości i zbliżenie słonia. Wielkie podziękowania dla Cypriana Vaxo za informację.
Piero di Cosimo ma na swoim koncie kilka dzieł wybitnych oraz całkiem sporo takich, które raczej nie przypadają mi do gustu. Te drugie są zazwyczaj rozbudowanymi scenami o charakterze animalistycznym i mitologicznym (np. “Odnalezienie miodu“). Razi w nich chaos, wielość postaci, ich dziwaczność, a przy tym wszystkim nijakość.
Owe wybitne dzieła to obrazy zupełnie innego typu. Nie ma w nich tłumu, nie ma chaosu. Spośród moich ulubionych trzy są portretami, a jeden co prawda sceną mitologiczną, ale tylko z trójką bohaterów. Najdłużej wpatruję się zawsze w przesycony poetyką portret “Świętej Marii Magdaleny”. I dziwię się dlaczego nie zyskał powszechnej sławy.
1505 r., tempera i olej na drewnie, 72,4 na 53,4 cm, Galleria Nazionale w Rzymie
Przyszła wreszcie pora ujawnić ostatnie z trzech moim zdaniem najwspanialszych przedstawień Boga*. To dzieło Michała Anioła, które zdobi sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Wielki mistrz arcygenialnie zawarł w tej postaci niezwykłą moc jaką powinien mieć twórca wszechświata. Osiągnął to wieloma elementami: zdecydowanym obliczem postaci, ułożeniem rąk i wreszcie stworzeniem wrażenia pędu.
Dopiero pisząc o Bogu Michała Anioła zorientowałem się, że wszystkie moje ulubione przedstawienia Stwórcy ukazują go w chwili tworzenia świata…
* Pierwsze dwa to dzieła Stanisława Wyspiańskiego i Williama Blake’a.
Słyszeliście o Placu Cudów? Nie? A o krzywej wieży w Pizie? No tak, o niej wszyscy słyszeli. Przepraszam za głupie pytanie. Otóż krzywa wieża stoi właśnie na Placu Cudów, czyli Piazza dei Miracoli. Razem z nią stoją tam też katedra Santa Maria Maggiore i gigantyczne baptysterium.
Wszystkie budowle powstały między XI a XIV wiekiem (najmłodsza jest wieża) i zaliczane są do sztuki romańskiej, choć mają też elementy gotyckie. Jest to jednak romanizm włoski, który znacznie różni się od tego z północnej Europy, gdzie budowle były ciężkie, rzadko zdobione i nawet kościoły stawiano z myślą, by były dobrymi fortecami. Tymczasem Włosi widzieli wokół siebie za dużo pozostałości po starożytnym Rzymie, by budować tak jak na północy. Ich budowle były lżejsze i bardziej zdobione, zwłaszcza licznymi arkadami. Plac Cudów jest tego najlepszym przykładem.
Najsłynniejszym cudem jest oczywiście krzywa wieża, czyli dzwonnica (campanila) katedry. Jest ona podwójnie krzywa. Grząski grunt z jednej strony spowodował jej przechylanie się już podczas budowy. Średniowieczni architekci postanowili przeciwdziałać i każdy kolejny poziom lekko odchylali od pionu w przeciwną stronę. Tej decyzji najpewniej zawdzięczamy, że 50-metrowa wieża wciąż stoi.
Zdjęcie dolne na licencji Creative Commons Attribution 2.0. Autor: Venkat Raman
Wieczerzę w Emmaus Caravaggio namalowal dwa razy. Pierwsza powstała w 1601 r. a druga pięć lat później. Najczęściej podkreślaną różnicą są bardziej stonowane barwy i gesty w drugim płótnie. Zauważalny jest też mocno zmieniony wygląd Jezusa oraz dużo uboższe menu.
Nie ma pewności dlaczego Caravaggio wprowadził te zmiany. Specjaliści najczęściej wskazują na poważne kłopoty jakie miał w czasie, gdy malował drugi obraz. Skazany na karę śmierci za zabójstwo musiał uciekać z Rzymu. Nie użalajcie się jednak nad nim za bardzo. Nazwisko Caravaggia pojawia się w rzymskim Archiwum Sądowym wiele razy przy okazji bójek, napadów, zakłócania porządku publicznego, bezprawnego noszenia broni i wielu drobniejszych wykroczeń. Zawsze jednak ratowali go wpływowi protektorzy. Do czasu…
Wieczerza w Emmaus (górna) 1601 r., olej na płótnie, 141 na 196,2 cm, National Gallery w Londynie
Wieczerza w Emmaus (dolna) 1606 r., olej na płótnie, 141 na 175 cm, Pinacoteca di Brera w Mediolanie
“Koncert wiejski” był przedmiotem wielu gorących debat historyków sztuki. Przez długi czas uznawano, że jego autorem był Giorgione, mistrz Tycjana. Później jednak obraz przypisywano kolejno Belliniemu, Palmie Vecchio, Sebastianowi del Piombo, by wreszcie na pewien czas uznać go za dzieło duetu Giorgione-Tycjan. Jednak obecnie większość specjalistów, a także szefostwo Luwru, uznają, że “Koncert” jest samodzielnym dziełem Tycjana. W chwili powstania obrazu miał on około 19 lat, więc “Koncert” doskonale pasuje do mojego cyklu “młodzieńcze arcydzieła wielkich mistrzów“.
Widzimy dwóch ubranych młodych mężczyzn i dwie nagie kobiety wypoczywających na łonie natury. W rzeczywistości jednak niewiast nie ma. Są tylko tworem wyobraźni obu mężczyzn. Weneccy malarze lubili wówczas tworzyć takie płótna ukazujące widzialne i niewidzialne. Zdaniem specjalistów obraz jest alegorią Poezji. Mają o tym świadczyć dwa jej symbole: flet i lejąca się woda rozdzielone między kobiety.
“Koncertem” zachwycali się francuscy impresjoniści, których urzekło rozłożenie barw i światło. Édouard Manet oddał mu hołd “Śniadaniem na trawie“, czym wywołał całkiem spory skandal. Wiele osób oburzyło bowiem ukazanie nagich kobiet w towarzystwie ubranych mężczyzn.
ok. 1509 r., olej na płótnie, 105 na 137 cm, Luwr
Dawid z lewej to pierwszy europejski golas od starożytności. Ale pięknie wymodelowana nagość nie jest jedynym antycznym elementem tej wykonanej około 1430-1440 r. rzeźby. Do dzieł greckich artystów florentyńczyk Donatello nawiązał też m.in. wygiętą zgodnie z pozą kontrapostu sylwetką. Bez wątpienia te 153 cm brązu było wielką rewolucją w europejskiej sztuce.
Dawid napawa się już swym triumfem. Oto u jego stóp leży głowa budzącego strach Goliata zakuta w potężny hełm, który nie ochronił jednak przed małym pociskiem z procy. W ręku młodzian trzyma miecz filistyńskiego wojownika.
Dawidem triumfującym jest też ten wyrzeźbiony w 1476 r. przez ucznia Donatella Verocchia. Ta niższa o blisko 30 cm postać również tchnie antykiem, mimo że Verocchio odział młodego procarza. Nie zdołał jednak odwrócić trendu. Ćwierć wieku później Michał Anioł dał Florencji i światu kolejnego gołego Dawida. Tego najsłynniejszego.
Karton do obrazu przedstawiającego św. Annę, babcię Jezusa, Leonardo wykonał prawdopodobnie przed 1507 r. Wielu traktuje ten rysunek z takimi samymi honorami jak skończone obrazy. Widzimy na nim kilka faz tworzenia dzieła. Pierwszą – swobodny szkic – dostrzec można w stopach kobiet oraz w uniesionej ręce św. Anny. Najbardziej dopieszczone jest zaś oblicze trzymającej Jezusa Maryi. (powiększenie kartonu)
Leonardo uznawał szkic i studium za podstawowe akty twórcze, które posiadały własną samoistną wartość i miały pobudzać umysł do nowych pomysłów. Dla mnie jego studia szat, dłoni, czy twarzy są dużo ciekawsze niż pewien słynny, pokazywany wszędzie, a tym samym szalenie już nudny, portret z tajemniczym uśmiechem.
Obraz ze świętą Anną Leonardo namalował ostatecznie w 1510 r. w trochę innej kompozycji.
Przed 1507 r.(?), kreda na papierze, 141,5 na 104,6 cm, National Gallery w Londynie
Katedra w Mediolanie to budowla wielkich liczb. 550 000 marmurowych płyt, 411 800 m sześć. kubatury, 40 000 wiernych, 157 m długości, 96 filarów, 130 sklepień, 160 okien, 145 iglic, 3300 rzeźb różnej wielkości (trzy z nich na dolnym zdjęciu przedstawiają dwoje świętych i Adama) i wreszcie 45 m od podłogi do sklepienia głównej nawy, co jest najlepszym wynikiem ze wszystkich ukończonych gotyckich katedr. Wielką liczbą jest też czas budowy – prawie 600 lat.
Prace przy pięknej olbrzymce z Mediolanu zaczęto w 1386 r. z wielkim entuzjazmem, ale bez żadnych planów. Te rodziły się już w trakcie budowy wśród sporów w międzynarodowym zespole architektów zatrudnionych przez miasto. A każdy pomysł musiała akceptować rada nadzorcza złożona z wybranych obywateli Mediolanu. Doskonała recepta na niekończącą się budowę.
Mieszkańcy miasta nie tylko nadzorowali architektów, ale też finansowali inwestycję i osobiście przy niej pracowali. Nawet adwokaci, sędziowie i lekarze bezpłatnie uczestniczyli w kopaniu fundamentów i w transporcie materiałów. Mimo to budowa ciągnęła się niemiłosiernie. Oficjalnie zakończono ją co prawda na początku XIX w., ale ostatnie prace prowadzono jeszcze w latach 60. XX wieku.
Zdjęcie górne na licencji Creative Commons Attribution ShareAlike 2.5. Autor: Túrelio
Zdjęcie dolne na licencji Creative Commons “Attribution-ShareAlike 2.5 Italy. Autor: Giovanni Dall’Orto
Mistrzów pędzla było na przestrzeni wieków wielu. Dużo rzadziej trafiali się arcymistrzowie. Niby malowali tak samo jak mistrzowie, ale jednak ich dzieła były lepsze, milsze dla oka, bardziej realistyczne – lśniły geniuszem jakim los obdarzył ich twórców.
Pod koniec XV w. we włoskiej Perugii była słynna pracownia malarska, którą kierował ceniony w calym kraju mistrz Pietro Perugino. W 1494 r. pod skrzydła mistrza trafił 11-letni chłopiec, w którym drzemał geniusz. Perugino oszlifował ten malarski diament i 10 lat później młokos znokautował mistrza.
Dla zwykłych śmiertelników widoczne u góry “Zaślubiny Marii” namalowane przez Perugina około 1500-1504 r. są obrazem, któremu trudno coś zarzucić. Jednak 21-letni Rafael Santi nie był zwykłym śmiertelnikiem. W 1504 r. wykonał obraz przedstawiający to samo zdarzenie i w tej samej konwencji, ale lśniący geniuszem.
W zasadzie wszystko w obrazie Rafaela jest lepsze. I budynek w tle, który nie jest ścięty i wygląda jak prawdziwy dom, a nie jak teatralna dekoracja. I kapłan, który nie stoi sztywno na baczność jak kukła, ale lekko pochyla się pomagając Józefowi nałożyć obrączkę Marii. I płyty placu, które lepiej podkreślają perspektywę. I wreszcie odrzucony przez Marię konkurent Józefa, który łamie gałązkę w taki sposób, że nie mamy wątpliwości, iż ta zaraz trzaśnie, podczas gdy na obrazie Perugina łamanie wygląda bardzo nieprzekonująco. Niby szczegóły, niby nic wielkiego, ale różnicę między mistrzem a arcymistrzem widać gołym okiem.
Pietro Perugino “Zaślubiny Marii”, ok. 1500-1504, olej na desce, 234 na 185 cm, Musée des Beaux-Arts w Caen (powiększenie)
Rafael Santi “Zaślubiny Marii”, 1504, olej na desce, 170 na 117 cm, Pinacoteca di Brera w Mediolanie (powiększenie)
“Pałac dożów” Francesca Guardiego, rok 1770, olej na płótnie, 58,1 cm na 76,4 cm, National Gallery w Londynie.
Gdy byłem młodszy, dość często myliłem nazwiska Gaudiego, o którym pisałem w ostatnim poście, i Guardiego. Pierwszy upiększał Barcelonę swoimi budowlami, natomiast drugi uwieczniał piękno Wenecji swoimi obrazami. Trochę niedbały styl Guardiego spowodował, że w konkurencji portrecista Wenecji ludzie zazwyczaj wyżej stawiają dbającego o szczegóły Canaletta. Ale i Guardi ma swoich wielkich fanów. Byli wśród nich choćby francuscy impresjoniści (sprawdź dlaczego).
Najnowsze Archeowieści Najnowsze Spojrzenia Najnowsze Antiquitates Najnowsze Hellenika Spod pędzla Złote czasy rocka | small w Szibam |
 | M. w Sanssouci |
 | krphotography w Szibam |
 | sycylijczyk w Jezus z Cefalù |
 | Azgheros w Japońskie ogrody |
_(1).jpg){kind=link}
